Commentaires sur l'oeuvre de Marina Abramovic, pour "La Chair et Dieu"

La vie et l'œuvre de Marina Abramovic ne font qu'un.
Figure de prou du Body Art (art corporel), ses premières performances étaient une forme de rébellion contre son enfance stricte (ses parents étaient des partisans de Tito) ainsi que contre la culture répressive dans la Yougoslavie de Tito. Elle mena d'ailleurs au début des années soixante-dix des actions purement politiques.

Dans ses performances, Marina Abramovic mettra à l'épreuve ses propres limites physiques et psychiques, avec des objets dangereux et des médicaments. En 1974, elle enroule par exemple un python autour de sa tête comme un turban, et se couche au centre d'une étoile de flammes (Rythm 5, sélection n°3

).

Entre 1976 et 1988 elle travaille en duo avec l'artiste Ulay (né en 1943 à Solingen). Ils réalisent ensemble toute une série d'actions : "Les relations works", ou le couple n'a de cesse de questionner les identités sexuelles et les rapports de forces qu'ils sous-tendent au travers de performances en galerie ou dans des espaces publics.
Abramovic & Ulay prennent en compte l'espace, le temps et le corps. Les performances impliquent le spectateur à participer à une situation vécue par les artistes en même temps. Le temps est déterminé par la durée qu'ils peuvent endurer (qui peut être quelques minutes ou plusieurs jours). Les performances d'Abramovic et Ulay prennent fin à l'épuisement d'une action "symbiotique", (ou à la fermeture du lieu d'exposition). Ils sont parfois nus, parfois habillés; à l'intérieur ou à l'extérieur, voire entre les deux (entre montants d'une porte). Parfois ils prononcent des ordres, qui déterminent la nature de l'action (Go... Stop... Bach... Stop, Melbourne, mai 1979), mais il n'est jamais question d'une narration.
Au commencement de chaque performance, par un commun accord, les artistes sont "unis" physiquement et mentalement. La fin par contre marque la séparation, le moment ou les artistes ne sont plus en union, dans l'impossibilité d'endurer la "fusion".

Relation in Space ( sélection n°4

) est une performance où les deux artistes se sont lancés l'un contre l'autre, les corps nus, répétitivement pendant une heure. Leurs corps nus se croisent, s'effleurent, se touchent et se frottent. Ils se percutent l'un sur l'autre selon un rythme de plus en plus rapide, et de plus en plus vite, jusqu'à ce qu'ils s'entrechoquent de manière violente.
Un bon nombre des performances d'Abramovic et Ulay marchent sur ce principe de synchronisation, où les artistes tentent de dissoudre le "moi" dans l'altérité.

Dans Relation in time (octobre 1977 - sélection n°5

), Marina et Ulay se tiennent pendant dix-sept heures adossés l'un à l'autre. Leurs cheveux sont entre-noués, montrant symboliquement ce que Catherine Grenier appellera "l'artiste à deux têtes", au sujet des duos artistiques. Au départ ils sont physiquement attachés en tant qu'être à deux têtes. Les cheveux se dénouent petit à petit.

Tous les relation-works sont situés entre deux pôles le masculin et le féminin. Ils parlaient d'eux-mêmes comme d'un "androgyne". La notion d'androgynie qui selon les féministes, devait rendre possible l'égalité entre les rôles masculins et féminins traditionnels. Marina et Ulay adressaient cette problématique individuellement et puis en couple.

Pour Marina "l'être humain parfait est hermaphrodite, car c'est moitié femme moitié homme, mais aussi un univers complet ... Nous sommes homme-et-femme".

En 1980 ils mettent en scène ce qui est potentiellement la mort du couple, dans Rest Energy (1980 Video, 4:12 min, noir/blanc). Debouts face à face, Abramovic tend un grand arc tandis qu'Ulay vise son coeur avec la flèche. Ils sont immobiles, tous deux penchés en arrière, pendant plusieurs minutes. Un microphone amplifie le son de leurs battements de cœur. Lesquelles deviennent de plus en plus rapides à mesure que la tension et l'adrénaline augmentent. Ainsi l'énergie cachée dans l'immobilité imperturbable de leurs corps est révélée. Ici, leur inter-dépendance est donc présente dans un ensemble où ni l'un ni l'autre ne pourraient s'absenter.
La performance Communist Body, Capitalist Body (parfois appelée Communist body, Fascist body 1979) met en œuvre non seulement leurs différences de sexe mais aussi celles de leurs origines. Les deux artistes se sont endormis, sur des matelas séparés. Onze personnes connues d'Abramovic et Ulay étaient invitées dans une salle privée d'Amsterdam, à 23 heures 45, (le 29 nov. 1979). Ils ont trouvé les deux corps des artistes silencieux et immobiles, comme des objets. La responsabilité à toute action était abandonnée aux spectateurs. Deux petites tables à proximité étaient recouvertes de nourriture et de boissons provenant soit de pays socialistes soit de pays capitalistes, invitant les spectateurs à une célébration qui ne peut qu'exclure les artistes. C'est une performance qui met en scène la différence des origines culturelles et idéologiques de Marina et Ulay en même temps qu'elle est un hommage au Rashomon de Kurosawa. Les références aux relations entre les différentes cultures vont être progressivement de plus en plus présente dans leur travail. Les œuvres du couple glissent en outre vers l'immobilité de leurs corps, dans des sortes de tableaux "mortes-vivantes", dans lesquels s'insèrent des objets symboliques. Les oeuvres d'après 1980 sont des performances quasi-ritualisées, chargées d'une symbolique plus philosophique, culturelle, et politique. Ils voyagent beaucoup et se confrontent ensemble à d'autres civilisations. La marche sur la muraille de Chine sera la dernière performance que Marina Abramovic et Ulay réaliseront ensemble en 1988. Ils marchent le long du mur séparément, partant de bout opposé, pour se rejoindre au milieu, et se séparer enfin. La marche dure trois mois, et traverse les 4000 km de la Muraille de Chine, via le désert de Gobi. Ils se rencontrent sur un pont dans la province de Shaanxi, le 27 juin 1988. Au moment de leur rencontre sur la muraille, ils se séparent paradoxalement dans la vie. Leurs performances subsistent en forme de Polaroïds, cibachromes, et installations. Ils n'ont jamais cessé d'enregistrer leurs performances en vidéo, sur film… Ces documents sont les seules traces aujourd'hui de leur travail commun.

Depuis Marina Abramovic poursuit en solo son travail et utilise divers médias comme la sculpture, la photographie, l'installation-vidéo. Mais la performance est toujours présente. Son corps reste l'instrument de sa passion, de ses amours et de ses haines: automutilation au rasoir pour imprimer dans sa chair une étoile de sang et hurlements jusqu'à briser sa voix (Bellystar, sélection n°6

)
Marina Abramovic travaille avec différents matériaux et médias: Performance, installation, vidéo, le corps est "Un lieu de sacrifices et de légendes. Je crée des situations sans intermédiaire entre l'artiste et le public. La performance n'est pas une disparition, mais au contraire une présence au monde. C'est une façon de renouer avec des cultes primitifs et des rituels."
La mutilation de son propre corps à coup de rasoir marque la trace de l'inscription d'un conflit qui, de fait, s'incarne littéralement à la manière d'une transe.
Le corps perd son unité, se fragmente. Il doit se "refaire" (au sens d'Artaud), pour lutter contre la désorganisation qui le guette.
L'œuvre qui correspondait le mieux au thème de la Chair et Dieu selon elle est celle qu'elle présenta en 1997 à la Biennale de Venise. Une performance intitulée "Balkan Baroque" (sélection n°1

et 2

) pour laquelle elle reçut le Lion d'Or de la Biennale.? Comment ne pas voir que ses liturgies d'ossuaires de sang et de chair ont anticipé la violence qui allait aboutir à l'éclatement de l'ex-Yougoslavie?

"Certes la situation des Balkans me touchait d'autant que je suis d'origine serbe. Tous les os empilés faisaient clairement référence au conflit. Mais il s'agissait surtout en interrogeant la barbarie, de donner plusieurs niveaux de lecture. La référence est valable pour toutes les guerres, les charniers…
Toutes les questions sur notre rapport à l'environnement, à sa destruction par l'homme lui-même m'intéressent. C'est surtout de cela dont je traite.", nous a confié Marina Abramovic.

Dans cette œuvre, la réduction de l'humanité à un cannibalisme féroce renforce la portée politique du théâtre de la cruauté que sont les conflits armés.

Une trentaine d'années après le début de ses expérimentations, l'artiste continue une œuvre sans concession tout en tenant compte des innovations technologiques actuelles. Ses dernières photographies sont indéniablement tournées vers un corps mis en fiction. Elles s'inscrivent dans la droite ligne d'images d'un body art violent. Image de scarifications sur un ventre de femme (sélection n°7

), image de l'artiste dans une jungle avec un couteau à la main (sélection n°8

), image de visage immergé sous un tas de copeaux de verre (sélection n°9

), sont autant de perceptions du corps intime exposé à la société. Mais contrairement à ses happenings radicalement dénonciateurs d'une certaine phallocratie des années soixante-dix, l'artiste choisit aujourd'hui un mode d'action plus équivoque et métaphorique pour stigmatiser une situation qui reste pour elle inacceptable. Des références à l'intime ou à la subjectivité sont mobilisées pour faire entrer le visiteur dans un monde énigmatique et onirique, parfois visuellement proche des peintures les plus sombres de Velázquez ou Goya
L'expérience directe du corps du spectateur n'est pas abandonnée pour autant. La vidéo Mambo, Magnetic Dance (sélection n°10

) présentée à la Galerie Cent8 à Paris en 2002 nous invite à un cours de danse mambo : d'abord à chausser une paire de mocassins magnétiques, puis à imiter les mouvements de l'artiste projetés sur un écran géant. L'installation devient participative, mais seule la présence du spectateur est concrète. Marina Abramovic joue le rôle d'une femme fatale désabusée effectuant avec un détachement mécanique les mouvements d'une danse supposée suggestive. En voulant imiter ses mouvements le visiteur ne peut qu'expérimenter la lourdeur de sa propre démarche entravée par ses chaussures qui adhèrent à la piste de danse magnétique.
L'artiste-femme-fatale nous domine. Elle se meut avec aisance alors que nous sommes absorbés dans nos tentatives ridicules de bouger nos pieds. Plus que jamais elle retrouve métaphoriquement sa position d'être supérieur dont la modernité l'avait - semble-t-il - déchue. Elle redevient seule capable d'agir jusqu'à atteindre au sublime dont l'homme sans qualité est radicalement exclu. Est ainsi ironiquement dénoncée l'hypocrisie des travaux contemporains qui prétendent placer l'artiste et le spectateur au même niveau dans le dispositif de l'exposition.

Marina Abramovic met aussi en scène l'impossibilité de communiquer par le corps autre chose que des rapports de forces. Expériences des mouvements, mais aussi expérience de la téléprésence d'un corps accessible par l'écran sont ici convoquées.

Échos des membres d'ACF : - (pour les commentaires spécifiques, se référer à ceux libellé ACF)

Il est toujours difficile d'avoir une opinion de performances et d'installations à travers un écran de poste informatique...
Toutefois on peut percevoir ici l'expression d'une violence ressentie par l'artiste, et qu'elle nous transmet à travers ces quelques images.
Violence que la société fait subir à l'être... Comment nous mêmes y réagissons-nous? - en nous retranchant dans le train-train quotidien - en pensant que tout cela n'est qu'une mode, qu'un modernisme et que rien ne vaut l'Art, avec un grand A...

Quelque soit notre réaction devant ces images, nous savons que cette violence existe et que vivre en l'ignorant ne peut que lui permettre d'augmenter...

Sélection du courrier des lecteurs sur cette oeuvre

ACF : .
Sélection n°1

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